アイドル世代論 : ① 2020 アイドルポップ世代論【日本語訳】
아이돌 세대론 : ① 2020 아이돌팝 세대론
アイドル世代論 : ① 2020 アイドルポップ世代論
by 스큅 2020.06.12
●今、世代論を語る理由
アイドルの世代区分については、様々な意見が存在する。当初、合意に達するほどの多くの意見が出なかったり、活発な公論の場が形成されたことがなかったためだ。新しい世代のアイドルが出現するたびに、世代論に関する記事はしばしば出てくるが、たいてい個別の時代を散発的に証明するにとどまり、世代論そのものに対する踏み込んだ議論につながらなかった。特に第3世代以降は議論がさらに不十分なのが実情だ。
実際、私たちはすでに直観的に世代を一定水準区分している。第1世代はH.O.T.、Sechs Kies、S.E.S.、ピンクル、第2世代は東方神起、SS501、SUPER JUNIOR、BIGBANG、少女時代、KARA、ワンダーガールズ、第3世代はEXO、BTS、Red Velvet、TWICEなどと通常区分をつけている。第3世代アイドルのキャリアが上限を維持して数年が経ち、昨年からは第4世代アイドルに関する話が本格的に浮上した。しかし、その区分基準は果たして何なのか？単に市場の循環周期による時代別ヒットグループや製作レーベルの違いなのか？契約満了と「軍白期(軍隊＋空白期)」に縛られた勢力図の変化にすぎないのか？
今になって世代論を語る理由は、時代別アイドルを分けるフレームを越え、K-POPの歴史に触れる有用な軸としての世代論を確立するためだ。この論文では、K-POPの主導権がますます海外に移っていく一連のパラダイム転換過程で世代論を眺め、国内外にK-POPが構成・再構成されてきた流れを見てみよう。
特にアイドル市場の新しい世代が到来した状況と同時に、COVID-19という前例のない市場危機を迎えた現在、この文章がK-POPの現状を探る議論の土台になることを期待する。
● 第1世代 : K-POPアイドルの誕生
第1世代は、SM企画（現SMエンターテインメント）が米国のボーイズバンドと日本のアイドルプロダクションから着眼し、ソテジワアイドゥルを参照して出した最初のK-POPアイドルH.O.Tをはじめとする、SM企画とテソン企画（現DSPメディア）の競争構図の下で誕生した初期のアイドルグループ（H.O.T.、Sechs Kies、S.E.S.、ピンクルなど）に代表される。
神話、Click-B、god、シャクラ、ジュエリー、BoAなどは、第2世代への移行以前の過渡期的、実験的特徴を持った1.5世代アイドルに分類したりもする。この時期、中国、日本など東アジアの一部地域で韓国アイドルが人気を集め始め、「韓流」の概念が台頭し、一部の日本メディアでは「K-POP」という用語が使われ始める。
● 第2世代 : K-POP産業構造の定着 - K-POPの高度商業化と海外進出の本格化
第2世代は経済危機の中でもK-POPが高度に商業化し、現在のような産業構造が定着し、国内市場の萎縮に伴い「現地化」戦略を標榜し、本格的な海外進出を始めた時期だ。BoAの成功モデルに基づいた東方神起を始め、その後に続くSS501、BIGBANG、SUPER JUNIOR、少女時代、KARA、ワンダーガールズなどがこの2世代に当たる。この時からK-POPの量的成長が加速し、SHINee、2PM、INFINITE、BEAST、f(x)、2NE1、4Minute、missA、SISTARといった2.5世代のアイドルが爆発的に誕生する。
第2世代以降のアイドルは、国内では従来の神秘主義戦略から脱し、親密なイメージを掲げて、さまざまな芸能やドラマに出演したり、自主制作のリアリティショーを発売するなど、音楽分野を超えた万能エンターテイナーとなっている一方、海外にも本格的に進出し、人気を集めている。このうち、特にSUPER JUNIORは中華圏で、少女時代やKARAは日本で大成功を収めている。現在は一般化した「ワールドツアー」も、この世代から国内外の大型ファンダムを構築したグループをはじめ普遍化し始めた。
Rain、SE7EN、BoA、ワンダーガールズなど一部アーティストたちは大陸の圏域を越えて米国進出を試みた。彼らは期待したほどの成果を得ることはできなかったが、2010年代初めのYouTubeと海外デジタル音楽市場の成長により、BIGBANGや2NE1などが北米で注目を集め始める。そして2012年に登場したPSYの「江南スタイル」はYouTubeを中心に世界的なブームを巻き起こし、産業内外に大きな衝撃を与えている。
●第3世代 : K-POPの脱領土化
このような脈絡の中で誕生した第3世代は「K-POPの脱領土化」が本格化した世代に整理できる。指折りの所属事務所は、国内活動を通じて認知度を高めた後、日本で「現地化」した音楽で外貨を稼いでいた既存の戦略から脱し、YouTubeに代表される超国籍デジタルプラットホームを主軸に国内外の同時成長を図り始めた。本格的に国境の束縛から脱したコンテンツを追求したのだ。
各種サバイバル番組をはじめ、持続的でしっかりしたファンダムを確保するためのフリーデビュープロモーションと「世界観」を前面に出したストーリーテリング戦略が普遍化したのもこの時期である。競争力確保のためのK-POPの質的向上も2.5世代を経て第3世代で爆発的に行われた。最も代表的な第3世代アイドルとしては、独特な超能力の世界観を唱え、「EXO-K」と「EXO-M」で韓中同時デビューを果たした「EXO」が挙げられる。また、NU'EST、VIXX、BTS、GOT7、WINNER、Red Velvet、MAMAMOO、TWICE、Lovelyz、OH MY GIRL、GFRIENDも第3世代に当たる。
2016年、限韓令の発令を受け、第2、3世代アイドルのメイン舞台だった中華圏市場が封鎖され、K-POP産業は大きな打撃を受ける。その中で、新しい活路を切り開いたチームが、BTSとBLACKPINKだ。 BTSはかつて、TwitterやNAVER Vを始めとするSNSを積極的に活用し、日常的コミュニケーションを試みた。また、そのような日常性を作業物に溶け込ませ、大陸や国籍を問わず、様々な海外ファンを集め、2017年、ビルボードミュージックアワード（BBMA）の受賞を皮切りに、北米市場で記録的な成果を上げる。BLACKPINKも、北米で初期のK-POP人気を集めたYGエンターテインメント所属のグループらしく、YouTubeを中心に北米大衆の反応を引き出すのに成功する。そのほか、KARDやDREAMCATCHERなど、 YouTubeやニューメディアを通じて、従来のK-POPへの進出ルートから外れたところで、より大きな反響を得る事例が増え始めている。
一方、韓国では2016年、ファンダムにアイドルグループ制作の主導権を握らせた「PRODUCE」シリーズが反響を呼ぶ。この主導権は結局幻想に過ぎないという点が明らかになったにもかかわらず、「PRODUCE」シリーズはK-POP産業にファンダムパワーを前例がなく刻印させ、「プロシューマー(프로슈머)(プロデューサー+コンシューマー)」議論を形成した。国内外を問わずファンダムの声が以前になく大きくなったのだ。
SEVENTEEN、MONSTA X、NCT、Wanna One、BLACKPINK、宇宙少女、I.O.I、KARDなどは、このようなK-POP産業構造の地殻変動を経験しながら成長したグループで、3.5世代アイドルとして区分できる。
●第4世代 : K-POPの再領土化
このような激変期を経て、2019年前後に新しい世代の潮流が明らかに感知され始めた。第3世代がK-POPの国境を崩す「K-POPの脱領土化」時代だったとすれば、第4世代は完全に平らになった地帯の上でまた新しい領域を形成していく「K-POPの再領土化」時期に整理することができる。K-POPは米大陸市場の障壁まで超え、完全な脱領土化を成し遂げ、K-POPの主導権はもはや韓国に帰属されない。
もちろん、国内市場が完全になおざりにされているわけではない。まだ、国内での知名度が企画会社がグループの立地を評価する主な基準の一つとして位置づけられ、海外ファンダムでも国内アルバム販売量、音源チャート、音楽番組、年末授賞式での成績を意識している。ただ変わった点は、第4世代になって大陸と国の境界に一切こだわらないK-POPの新しい地平を想像するようになったということだ。
MONSTA X、VAV、NCT、KARDのような3.5世代グループが国内より海外で大きな人気を集めるようになった点、2019年に最大の成功を収めた新人グループとされるTOMORROW X TOGETHERとITZYがデビューと同時に北米デビューショーケースツアーを回りながら海外ファンを確保することに力を入れた点、Stray Kids、ATEEZ、LOONA、EVERGLOWのような新生グループが国内よりむしろ海外市場に照準を合わせている点がある。
SMのWayV(中国)、SuperM(米国)、JYPのBoy Story(中国)、Nizi Project(日本)、ZenithメディアコンテンツのZ-Stars(アジア攻略)のように韓国の会社主導で海外に本拠を置く実験的なK-POPグループが発足したのも「K-POPの再領土化」と説明できる。
再領土化はグローバルファンダムの積極的な参加によって行われ、各種SNSをはじめとするニューメディアはこれを可能にした核心プラットフォームである。例えば、第3世代の頃に重要性が高まっていたYouTubeにおいては、ミュージックビデオを中心にK-POPを海外に露出させる窓口の機能を超え、様々な自主制作コンテンツを送出する放送局としての機能が活性化している。
TwitterやTikTokなどの拡散性の強いニューメディアは、K-POPコンテンツが活発に共有され、ファンによって再生産される基盤を構築し、日常的コミュニケーションを強調したリアルタイム放送専用フラットフォーム「V LIVE」や、企画会社主導の独自的コミュニティサービス（LysnやWeverseなど）は、世界各地のファンが物理的心理的壁を乗り越え、アイドルスターとの絆や親しみを固めてくれた。
また、BTSと「PRODUCE」シリーズは単なるストーリーテリングではなく、ファンが絆を感じることができるメッセージと敍事の重要性を浮き彫りにした。これにより、舞台外の日常的な姿を共有し、固有のメッセージを込めた世界観を唱えたり、デビュー当初からセルフプロデュースを行うなどの方法により、グループ叙事の真正性を確保しようとするグループが増えている。
最後に、第4世代再領土化の特性は音楽にも反映される。これは大きく2つに分かれる。ビルボードチャートに浸透しやすい「ビルボード親和的」な音楽を出したり、混種的なダンス音楽で注目されたK-POPの特色を強化して強烈なビートとキャッチフレーズ、ポイント振り付けを伴う「ドロップ」を極大化するというスタイルだ。
K-POPアイドル第1~4世代の流れを表で要約して整理すると次のようになる。デビュー年を基準に区分しており、グループで活動していたメンバーのソロユニットデビューは別途記入していない。 (ただし、混成グループは例外)
ここで特記すべき点は、第4世代以前までに発見された男性アイドルと女性アイドルの世代交代の時間差だ。これは企画会社が遅れた、消費者層の規模や好みの変化速度と関連があるものと解釈できる。
男性アイドルの場合、国内外により大きく強固なファンダムを確保しており、スピーディーで多様な変化と成長を要求するファンダムの声を企画会社も機敏に読み上げた。
これに比べて女性アイドルの場合、ファンの規模と集結度、そして（特に女性ファンの）可視化程度が比較的遅く浮上し、経済論理と直結したアイドルプロダクションのパラダイム変化にも時間差が発生したとみえる。また、女性アイドルが伝統的な性役割から脱する機会も遅く与えられたという点も見逃せない部分だ。このような時間差は、女性アイドルのファンダムが男性アイドルに劣らず可視化された第4世代になってかなり縮まった。
また、詳述しなかったが、2009年の東方神起のメンバー3人とSUPER JUNIORのメンバー、ハンギョンの契約紛争、そして2014年のEXOメンバー3人と少女時代メンバーのジェシカの契約紛争も、それぞれ世代交代直前に起きた主要事件だ。これは新しいパラダイムを直接的にもたらしたというより、前者は標準7年契約書の制定で、後者は多人数グループの漸進的な萎縮で、次世代アイドルグループの構成に外的な制約を加え、既存体制の弱点を補完する方向に進んだと解釈できる。
●第4世代が直面したCOVID-19の壁
時代を重ねてK-POPの主導権は次第に韓国から脱し、アイドルの主な収入源は海外ツアーやYouTube/Spotifyのストリーミング収益になって久しい。しかし、限りないグローバル化に進みそうだった流れは、COVID-19の拡散で大きな壁にぶつかった。予定されていた海外ツアーは軒並みキャンセルとなり、Netflixのような映像ストリーミング市場とは異なり、音楽ストリーミング市場は萎縮している。第4世代が到来するやいなや、そのパラダイムが大きな挑戦を受けているのだ。国内ファンダムを確保するよりも、海外市場に訴求しようとしたグループにとって、その打撃はさらに大きくなっている。
業界は素早い対応に乗り出している。国内でのアルバム販売量を促進する上で最も大きな役割を果たしたファンサイン会をビデオ通話イベントで、ツアーの形で収益を牽引してきたコンサートをオンラインライブ公演の中継に変えて収益構造を維持しようと努力している。また、いつにも増してYouTubeコンテンツの制作に集中している。物理空間を越えて平らな地帯を作り、K-POP再領土化の根幹を築いたサイバー空間は、今やオンタクト（非対面）時代の唯一のチャンネルとなった。第4世代が発足したばかりの時点で、そして現在の時局がどれだけ続くか断言できない状況で、第4世代の行方を予測することは非常に難しいが、COVID-19が第4世代の「ニューノーマル」を造形することは自明に見える。
● 世代論についての小稿をおわりながら
本世代区分については、複数の反論が存在し得る。まず、多くの人々が全盛期ではなくデビュー年度を基準に世代を分けたことに疑問を示すことだろう。特に、デビュー後、全盛期を迎えるまで長い時間がかかったり、途中で路線変更をしたグループの場合、年度に基づいた区分が曖昧に感じられるだろう。
しかし、グループ別全盛期を基準に世代を区分するには、巨視的な時流の他に、個別グループの微視的な脈絡が作用した部分が大きいだけでなく、全盛期を特定の時期に限定しにくいアーティストも存在する。アイドルの企画と結成過程こそ、アイドルを一次的に規定する重要な基準であり、市場論理の変化を最も明確に確認できる基準だと言える。もちろん、世代別の境界地帯に置かれたグループは、同じ年にデビューしたとしても、すべてを一つの世代にまとめることは難しいという点を周知しなければならないだろう。
そのうえ、第4世代についての話が出始めた時に、3.5~4世代までを含めて世代論をまとめるには確かに無理がある。アイドロジーの内部からも、ボーイズグループの3.5世代を、2015年ではなく2016年のデビューからとみなすべきだという意見があった。iKON、MONSTA Xはその後の世代より第3世代に分類されたWINNERと同一線上に置かなければならず、「PRODUCE 101」の磁場が作動した2016年からを起点とした。しかし、2015年「清涼ドル」と「自主制作ドル」の潮流を打ち上げ、NAVER V発足以前からアフリカTVを通じて疎通放送を試みたSEVENTEENを以前の世代と区分する必要があるという判断で、2015年をボーイズグループの3.5世代に分ける分岐点にした。
第4世代の分岐点もやはり断言は難しい。BTSとBLACKPINKの北米市場成功後、「K-POPの再領土化」傾向が感知されたのは2018年からであるが、市場への波及力を考慮すれば2019年を基点とすべきだという意見も存在し、まだ議論の余地がある。
世代論は必然的に粗い区分法であるため、異なら意見が存在せざるを得ないだろう。にもかかわらず、あえてこのように世代論を論じるのは、先に述べたように世代論が「K-POP - アイドルポップ」の歴史を眺めるのに最適な分析体系になり得るからだ。東アジアの辺境から始まったK-POPという雪だるまが、時流に沿って体を大きくし、世界に進んでいった過程を、そして今、この雪だるまがぶつかっている障壁の実体を、我々は世代論を通じてよりはっきり読み取ることができる。世代論に対する論議は、時代の境界を画すのではなく、時流の道しるべを立てる一連の過程になるだろう。
